Appunti sulla raffigurazione dell’ultima cena nella Basilica di Sant’Apollinare Nuovo

Non può lasciarci indifferenti l’immagine scelta per la copertina del sussidio biblico diocesano per l’anno pastorale 2015-16 – L’amore edifica. Cammino e crescita di una comunità che evangelizza – testo incentrato sulla prima lettera di San Paolo apostolo alla comunità di Corinto, ossia la raffigurazione dell’ultima cena tratta dalla Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Come noto essa apre il ciclo delle tredici scene cristologiche della parete destra, dove sono riportati episodi della passione e resurrezione del Cristo, immagini ascrivibili, al pari di quelle della parete sinistra che mostrano il Signore potente in opere e parole, all’epoca teodoriciana.

L’immagine ravennate, come quelle del Codice purpureo di Rossano Calabro e del Dittico dalle cinque parti conservato nel Museo del Duomo di Milano, si colloca tra le primissime raffigurazioni di questo brano biblico riportato sia nei vangeli canonici sia nella prima lettera ai Corinti al capitolo 11, 23-25, testo, quest’ultimo, nel quale si trova la più antica redazione dell’istituzione dell’Eucaristia del Nuovo Testamento[i] (IMMAGINE 1).

Il Cristo vestito con abito purpureo, il volto barbato – dettaglio quest’ultimo che lo contraddistingue in tutte le scene della parete destra – il capo con il nimbo crucisegnato, la mano destra alzata nel gesto della parola, siede nel posto di onore, in cornu dextro; speculare a lui è l’apostolo Giuda.

Il riquadro è incentrato nel momento in cui si svolge il drammatico dialogo tra Gesù e i dodici, quando è annunciato il tradimento: Venuta la sera, si mise a tavola con i Dodici. Mentre mangiavano, disse: «In verità io vi dico: uno di voi mi tradirà». Ed essi, profondamente rattristati, cominciarono ciascuno a domandargli: «Sono forse io, Signore?». Ed egli rispose: «Colui che ha messo con me la mano nel piatto, è quello che mi tradirà» (Mt 26, 20-23).

L’intera scena è dominata da un intenso gioco di sguardi che si fissano su Gesù e su Giuda: tre, tra i discepoli più vicini al Signore, hanno lo sguardo fisso su di lui – primo di essi è Pietro, chiaramente riconoscibile per la folta barba e i capelli bianchi che gli incorniciano il volto -, mentre gli altri otto puntano gli occhi sul traditore[ii]. Anche Giuda guarda il Signore e si viene così a chiudere un cerchio ideale, suggerito anche dalla disposizione dei discepoli, serrati nei loro abiti bianchi, gli uni stretti accanto agli altri in un semicerchio, attorno alla mensa triclinare, qui raffigurata con cura, la stessa usata per descrivere la tovaglia ricamata e dai ricchi panneggi. Su di essa sono adagiati sette pani, due grossi pesci sono offerti su di un vassoio[iii].

I pani e i pesci richiamano alla mente i miracoli riportati dagli evangelisti nei quali Gesù sfama le folle affamate, episodio raffigurato come secondo nella parete sinistra della navata centrale della Basilica, subito dopo la scena delle nozze di Cana, momenti entrambi densi di evidenti riferimenti eucaristici[iv].

La più antica riproduzione a noi nota di questo mosaico è stata edita da Giovanni Ciampini, nel secondo volume dei Vetera Monimenta, opera postuma del 1699, alla Tav. XXVI. La particolarità di questa incisione consiste nel fatto che l’unica scena cristolologica tra quelle della parete destra ivi raffigurate è questa dell’ultima cena, in modo peraltro superficiale; basti fare un confronto con le scene cristologiche di sinistra riportate nella Tav. XXVII per accorgersi dell’approssimazione con cui questo episodio sia stato delineato, al punto tale che gli apostoli raffigurati sono solo otto. La trascuratezza con cui questa scena è stata rappresentata, e soprattutto l’assenza delle altre scene del ciclo di passione e resurrezione, va probabilmente giustificata a causa dello stato di sommo degrado nel quale versavano i mosaici. Ancora nel 1838 Ignazio Sarti lamentava che solo il pannello dell’ultima cena era visibile, e si dovrà aspettare Liborio Salandri giunto a Ravenna nel 1844 – città nella quale peraltro morì due anni dopo candendo da un’impalcatura della Basilica stessa – per ammirare le scene cristologiche della parete destra nella loro interezza[v] (IMMAGINE 2).

Alla sommaria riproduzione del mosaico nell’opera di Ciampini, peraltro giustificata dalla difficoltà di poterlo studiare con chiarezza, si unisce l’errata attribuzione che l’autore propone per questa scena; pur riconoscendo per essa un valore pasquale, tema dei tredici riquadri a destra, egli la interpreta come la cena di Gesù a Betania, avvenuta sei giorni prima di Pasqua (Gv 12, 1-8).

Uno schizzo attribuibile a Felice Kibel, custodito presso l’Archivio Disegni della Soprintendenza di Ravenna, presenta curiosamente, alle spalle di Cristo, un servo che porge una brocca[vi]. Il Ricci, sostenendo l’infondatezza di tale iconografia, tenta di darne risposta: «Può pensarsi che, precipitato in antico quell’angolo estremo di mosaico, come infatti mostra la tarda ripresa, il vano fosse tardi riempito d’intonaco e dipinto, se pure, essendoci la lacuna, non fu idea e proposta dello stesso Kibel quella di riempirla con tale figura e la indicò in quei disegni. Certo non se ne ha altra notizia né storica, né grafica»[vii] (IMMAGINE 3).

La monumentale opera di Raffarle Garrucci, Storia della Arte Cristiana nei primi otto secoli della Chiesa, riporta per la prima volta le scene cristologiche di Sant’Apollinare Nuovo nella loro interezza e, tra queste, l’ultima cena. Per i mosaici ravennati il Garrucci, come ebbe modo di dichiarare lui stesso, si avvalse dell’opera del Kibel e delle fotografie di Luigi Ricci, padre di Corrado Ricci, documenti preziosissimi per una restituzione corretta dell’immagine[viii]. Va tuttavia segnalato che anche in quest’opera la resa grafica e l’interpretazione dell’ultima cena non sono immuni da errori. Innanzitutto gli apostoli sono presenti nel numero di undici, manca l’apostolo di cui s’intravvede appena il volto, quello raffigurato alle spalle dell’apostolo Pietro che interrompendo il suo sguardo e quelli del terzo e quarto discepolo, fissa gli occhi non sul Signore, ma su Giuda. Da qui ne consegue l’errore ermeneutico del Garrucci che scambia Giuda per Pietro: affidandosi esclusivamente al disegno, e vedendo solo undici apostoli, egli teorizza l’assenza di Giuda, forte del fatto che nella successiva scena, quella della preghiera nell’orto del Getsemani, il traditore effettivamente manca, coerentemente con il testo evangelico (cf. Gv 13, 30; 18, 1). L’erudito gesuita interpreta dunque la figura che noi oggi riconosciamo, inequivocabilmente, essere il traditore come quella del principe degli apostoli, indotto probabilmente in errore anche dal fatto che il primo raffigurato accanto a Cristo è inesattamente rappresentato imberbe, dettaglio iconografico incoerente con il volto petrino[ix] (IMMAGINE 4).

Curiosamente anche nelle Tavole Storiche di Corrado Ricci gli apostoli ritratti sono undici: a farne le spese è ancora l’apostolo nascosto alle spalle di Pietro, ma qui l’approssimazione del disegno è in qualche modo giustificata dallo scopo delle tavole, che certamente avevano l’intenzione di offrire un’immagine complessiva delle iconografie dei mosaici ravennati, ma innanzitutto miravano a rendere subito individuabili le parti originarie e i successivi restauri[x] (IMMAGINE 5).

Prof. Giovanni Gardini Consulente per i Beni Culturali della Diocesi di Ravenna-Cervia, giovannigardini.ravenna@gmail.com

Testo in PDF con immagini: ULTIMA CENA

1) Ultima Cena, Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, Ravenna

1 dx) Ultima cena

2) Incisione tratta da Vetera Monimenta 1699, Vol. II, Tav. XXV

CIAMPINI

3) Disegno di Felice Kibel tratto da Ricci, Tavole Storiche 1933, Fasc. IV, p. 79

KIBEL (da Ricci)

4) Immagine tratta da Garrucci, Storia dell’Arte Cristiana, Vol. IV, Tav. 250, 2

GARRUCCI

5) Immagine tratta da Ricci, Tavole Storiche, Fasc. IV, Tav. XXV

RICCI

NOTE:

[i] F. Manzi (a cura di), Prima lettera ai corinzi. Introduzione, traduzione e commento, San Paolo 2013, p. 162. Si veda, per l’aspetto iconografico, E. Dassmann, Eucaristia, in Nuovo dizionario patristico e di antichità cristiane, Marietti 2006, Vol I, coll. 1814-1818.

[ii] Spesso questo dettaglio non è preso in considerazione data anche la distanza della scena dall’osservatore: il registro delle scene cristologiche attualmente si trova a 12 m. d’altezza rispetto al pavimento odierno. Rispetto alla quota originaria essi dovevano apparire ancora più distanti; cf. G. Bovini, Mosaici di Sant’Apollinare Nuovo di Ravenna. Il ciclo cristologico, Arnaud 1958, pp. 10-11.

[iii] Il numero dei pani e dei pesci è mutuato dai testi neotestamentari; va tuttavia notato come nei singoli racconti evangelici manchi una piena corrispondenza con quanto raffigurato nel mosaico ravennate: in Mt 14, 13-21 vi sono 5 pani e 2 pesci; in Mt 15, 32-39 i pani sono 7 ricordati insieme a pochi pesciolini, senza che ne sia specificato il numero, come nella seconda redazione marciana del miracolo; in Mc 6, 30-44 i pani sono 5 e i pesci 2; in Mc 8, 1-10 i pani sono sette e vi sono pochi pesciolini; in Lc 9, 10-17 i pani sono 5 e i pesci 2; in Gv 6, 1-13 i pani sono 5, d’orzo specifica il testo, mentre i pesci sono 2.

[iv] Si vedano le relative schede iconografiche in: F. Bisconti (cura e introduzione di), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 220-221; 232-234.

[v] G. Gerola, La tecnica dei restauri ai mosaici di Ravenna, in Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Romagne, Serie IV, Vol VII, Bologna 1917, pp. 144- 146. Sull’opera del Salandri si veda anche: C. Antonellini, I restauri eseguiti da Liborio Salandri e Felice Kibel ai mosaici della Basilica di S. Apollinare Nuovo a Ravenna attraverso la documentazione d’archivio, in C. Fiori – M. Vandini (a cura di), Atti del primo convegno internazionale. Ravenna Musiva. Ravenna 22-24 ottobre 2009. Conservazione e restauro del mosaico antico e contemporaneo, Ante Quem 2010, pp. 207-213.

[vi] Archivio Disegni della Soprintendenza di Ravenna, 2274. Il Ricci ricorda due disegni del Kibel: C. Ricci, Monumenti. Tavole storiche dei Mosaici di Ravenna. XXI-XXXIII, S. Apollinare Nuovo, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1933, p. 78. Per i disegni attribuiti a Kibel si veda: L. Russo, Il disegno che narra e quello che registra. Esempi della documentazione grafica dei mosaici di Sant’Apollinare Nuovo a cavallo fra Ottocento e Novecento, in C. Muscolino (a cura di), Sant’Apollinare Nuovo, un cantiere esemplare, Longo Editore, Ravenna 2012, pp. 81-94.

[vii] Ricci 1933, p. 79. L’apostolo accanto a Gesù non può essere identificato come Pietro, poiché è stempiato, mentre l’iconografia dell’apostolo presenta sempre una bianca chioma.

[viii] R. Garrucci, Storia della Arte Cristiana nei primi otto secoli della Chiesa, Prato 1877, Vol. IV, pp. 1-2.

[ix] R. Garrucci, 1877, Vol. IV, pp. 1-2.

[x] C. Ricci 1933, Fasc. IV, Tav. XXV.

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